El viento que arrasa

Un paisaje del norte, un discurso alucinado y una noche que cambiará las vidas de todos los personajes. El saber de la tierra y el discurso religioso se entrecruzan en el taller de Brauer. El proceso de composición de la ópera fue muy rápido, el encargo de Rodrigo de Caso -director de estudios del Teatro Argentino por entonces- ocurrió a fines de febrero y la ópera estuvo terminada para comienzos de julio. ¿Cómo trasladar la novela de Selva Almada al escenario bajo la consigna de escribir una ópera? ¿contar o no la historia? La decisión es clave, especialmente con una novela tan rica en voces y registros. Pero al mismo tiempo ¿qué hacer con la tradición de la ópera y el canto, hoy?

El esquema que eligió Beatriz Catani para la adaptación de la novela al escenario estableció tres espacios narrativos que se alternaban constantemente. De aquí que -desde mi lectura- se seguían tres formas de posibles de relación entre música y escena: el taller (ópera), la pantalla del video (incidental) y el lugar de los perros (teatro).

 Dos cantantes (Brauer y el reverendo Pearson) dos actores (Leni y Tapioca) tres cantantes de un pequeño coro, dos actores (los perros de la novela), una actriz como Leni vieja y un ensamble de diez músicos dirigido por Esteban Rajmilchuck, sumando a un dispositivo de sonidos electrónicos y una pantalla con un film realizado por Marcos Magliavaca y Nahuel Lahora. Estos dispositivos tanto los audiovisuales como los de la técnica de amplificación fueron dirigidos por Agustín Salzano, responsable del diseño sonoro en sala, es suma: un complejo dispositivo en escena.

Contar la historia tomó la estrategia de cierta desmesura pero que a la vez se encuentra a tono con ese paisaje. La convergencia de distintos registros fragmentarios se alternan y discurren en los tres espacios narrativos.

En la composición, siempre parto de un a priori. En este caso fue la instrumentación: decidí que no haya violín sino viola, que le da una tonalidad opaca a la pieza. Casi tampoco maderas: hay flauta y un oboe barroco. Es decir que la idea del viento que arrasa, es un viento de metal, no un viento suave, ligado a la madera. Los materiales sonoros van desde un trabajo con la materialidad del sonido en un juego abstracto con lo musical y la sonoridad de lo vocal, como ocurre con los perros o la pelea entre Brauer y el reverendo, o una escritura ”al fresco” en las partes de música incidental; música pura como la pieza concertante pianística, el trío vocal del segundo intermezzo, o la pieza que se ejecuta mientras los perros se travisten, y que son momentos en donde una prosa musical toma la palabra articulando secciones o enmarcando un paisaje, es decir, se propone al espectador sólo escuchar música.

Por otro está lado la cita indirecta hacia el pasado. El gesto basado en formas y géneros provenientes de la tradición musical religiosa y secular, materiales que en muchos casos remiten a un imaginario pasado y a la vez perimido. Así, escuchamos una cantiga, una ronda, un aria, un canon, pero también una pieza concertante, un lied, un madrigal. Cada uno de ellos situados no sólo respecto a la dramaturgia sino también al carácter de cada personaje.

El reverendo tiene un aria, una forma de la tradición del Barroco religioso muy estereotipada para mediados del siglo XVIII, Brauer un lied, es decir una canción muchas veces relacionada a un Volk, es decir la voz popular, Tapioca una cantiga, un tipo de pieza entro lo popular y lo religioso del medioevo español, Leni canta una ronda, una pieza de juegos, que en la novela es una afrenta al padre bajo la forma de una ronda de Satán. Pero todas estas formas de alguna u otra manera fracasan, se deshacen en el decurso de su escritura como el reflejo de las formas de una “alta cultura” y un “gran discurso” merodeando por los caminos solitarios del norte argentino.

Tanto la música incidental que acompaña un film narrando el pasado bajo la forma del Diario como el teatro de ese extraño lugar de los perros, se oponen a los momentos en el taller que son cantados por Brauer y Pearson. Estos son fragmentos de ópera entremezclados en toda la obra. La ópera literalmente estalla dentro de sí misma en esa heterogeneidad narrativa. He aquí, desde mi lectura, un lugar posible del canto y la voz operística, solo vestigios en una noche alucinada, el lugar presente.

En suma, se podría hacer un paralelismo: la oboísta toca el oboe barroco como si fuera a tocar Bach, mientras que la percusión tiene en su set una llanta de auto. Esa extensión sonora abarca El viento, no solo en lo sonoro sino también en la cualidad del objeto instrumental. Gombrowicz decía que nosotros en Argentina utilizamos un montón de formas que vienen de la tradición europea, pero que no hemos tenido el drama de la constitución de esas formas. En muchos casos arrancamos con el modelo terminado. Entonces, pienso que estas formas que utilizo para la ópera, de las que no vivimos el nacimiento, sí podemos ver su torsión o declive. No quiero que funcionen como una cita prestigiosa, quise poder arruinarlas de alguna manera, hacer fracasar estos elementos de la tradición. La tradición ingresa a la ópera contemporánea, pero no puede consumarse.

(C) Luis Menacho

El viento que arrasa.

Estreno 2016. Encargo del Teatro Argentino Centro de experimentación y creación. (TACEC)

Música: Luis Menacho

Libreto y Régie: Beatriz Catani

Dirección musical: Esteban Rajmilchuk

Diseño sonoro escénico: Agustín Salzano